Wolfgang Zinggl En el Hilvarios antiguo empezaban a pensar los filósofos de tal manera: ¿cuando el viento fuerte fuera en el bosque quiebra un árbol y no está nadie quién pueda oir el retumbar de este árbol cayente, sería posible entonces, que tal vez no se hubiera creado un ruido? Los sonidos no son nada más que olas de presión de aire, que solamente en las cabezas de los oyentes se hacen sonidos. De tal manera eran los pensamientos de los griegos antiguos. 2000 años mas tarde, el filósofo Hermann Bloch da un paseo por Mannheim, en la ribera del Rin. De repente se conciencia de la dimensión total de los pensamientos antiguos. ¿Las cosas siguen teniendo caracteres? ¿Tienen color, sabor, olor? ¿Podría ser que el mundo fuese "sin sonido" y toda recepción solamente percepción de lo propio? Incluso frases como "el buque es azul" serían un desconocimiento de las relaciones, puesto que solamente en el espectador se crea la sensación de azul. Pues, nadie dice que la "abeja es dolor", cuando pica. De forma como el aguijón de la abeja produce el dolor en la persona, la luz reflectada causa una sensación de azul. Bloch no puede con esta comprensión, se desmaya en la ribera del Rin. Formalistas son personas entrenadas en enfrentarse al arte a base de lo perceptible. Les es inimaginable que alguien produzca una obra de arte que no se ve. Que alguien por ejemplo declare el cambio del horario de una biblioteca como su labor artistico. O que alguien escriba algo sobresaliente y lo destruya enseguida, que alguien produzca sonidos sin gravarlos, porque solamente existen por el momento. Formalistas son personas que solamente reconocen el arte, cuando adquiere forma. Y para no tener límite temporal del prodecimiento de juicio tiene que adquerer forma duradera. Solamente con forma duradera pueden las generaciones siguientes aparecer como testigos o poner sus dictámenes. El principio de la manifestación y materialización de arte tiene que ver con el deseo acuciante de musealizarla para calificarla para el olimpo de los valores eternos. Alrededor de 1960 había algunos cambios. John Cage era la persona en la música, que no podía soltar la emoción como autopercepción y la construcción del arte por el público. Ponía los oyentes de sus conciertos en el centro de la performance para acercarles que siempre se trata de las propias emociones, que experiencian cada concierto como un momento especial. Cage era bastante familiarizado con el budismo Zen y eso le llevó al fin a la integración de métodos de casualidad en el proceso creativo. Multiplicidad y dispersión por un lado, brevedad y conjunto por otro parecían dividirle y clasificarle el mundo hasta lo infinito, parecían formar un espacio de meros fragmentos, un polvo de acontecimientos, que no se puede construir ni dirigir ni terminar. Como no es el compositor quien define la música, sino el público, se podía también dejar la elección de los sonidos a la casualidad tirando una moneda. Después del encuentro con el compositor francés de vanguardia Pierre Schaeffer en 1949 en Paris - quien juntaba gravados de ruido para componer una sinfonía - Cage integró todo tipo de materiales (sonido/ruido) encontrados en su alrededor a sus composiciones. Ya en 1938 había tocado su "piano preparado", que cambiaba su sonido a causa de madera, vidrio y otros materiales enclavados entre las cuerdas. Ahora, en 1952, producía los sonidos - diferente que Schaeffer, no de la retorta - en "directo": dos actores manipulaban doce radios, en el concert hall de Nueva York. El resultado era un montaje encontrado tecnológico de interferencias atmosféricas, música y voces (Paisaje imaginario No 4). Cage como músico tenía una gran influencia en las artes plásticas. Tanto al especialista del happening Allan Kaprov como a Jasper Johns o Robert Rauschenberg. En cuanto a la fundición de sonidos e imágenes, artes plásticas y música, era Robert Rauschenberg quien se atrevó más adelante. Durante un curso en el colegio Black Mountains en verano de 1952 elaboró una serie de cuadros completamente blancos para Cage. Cage los instaló en el primer happening de la historia en el auditorio del teatro del colegio. Ahí estaban colgados los cuadros, o los llevaban por el espacio. La luz que cayó sobre ellos cambiaba el aspecto de su superficie permanentemente. Eso quiere decir que los espectadores y las condiciones lumínicas permitían sombras y pinturas que - por parte casualmente - producían superficies siempre cambiantes. Tal para Cage como para Rauschenberg, los cuadros eran más bien espejos que arte ilusionaria en el sentido tradicional. "El espejo", escribe un maestro del tao, "no retiene nada, pero tampoco rechaza nada. Toma pero no coge." Según una comparación que propone la instrucción Hua-Yen se podría decir que los cuadros son alhajas, en los cuales cada joya refleja las demás y así sucesivamente hasta lo infinito, sin formarse un centro, un nucleo de la primera de todas emisiones. Para nosotros la mejor imagen para este movimiento duradero es el diccionario, donde las palabras se definen solamente por otras palabras. (Roland Barthes: El Imperio de las Señas). En consecuencia John Cage creó su composición 4 minutos 33. Un pianista está sentado quatro minutos 33 delante del piano, sin tocar las teclas. Como un espejo. Los sonidos del alrededor crean la composición: el toser y aplaudir del público, incluso las protestas de los críticos. El desarrollo de Rauschenberg seguía. Al principio se planteó el concepto tradicional de la pintura juntado al de la escultura. Se crearon cuadros en estrecha afinidad a la escultura. Luego se dió el contacto con la técnica. Alguien le había ofrecido una radio, a que la trabajara. El resultado era BROADCAST, un cuadro terminado en 1959. Tres radios fijadas en el lienzo, berreaban al ojo del espectador. En correspondencia la pintura. En 1965 Rauschenberg presentó junto con el ingeniero Billy Klüver una instalación mandada a distancia en el espacio, consistente de cinco partes, donde cada parte emitía música y sonidos en secuencias programadas. Un año más tarde el mismo Klüver organiza los Nine Evenings (Nueve Tardes). Nueve artistas ( entre ellos Cage, Rauschenberg y Fahlström) producieron junto con un equipo de técnicos, sin tomar en consideración los límites entre música, artes plásticas y técnica. Alex Hays amplificaba los sonidos interiores de su cuerpo, sentado en frente de una proyección de si mismo; Öyvind Fahlström imitaba tormentas de nieve, y con el ¡Bandoneon! David Tudor hizo un paso significativo, en su tiempo poco atendido. Su ¡Bandoneon! trabajaba con círculos de frecuencias audibles, altavoces móbiles y luz. Lo importante era lo que Tudor subrayaba en el programa de Nine Evenings: "Bandoneon no utiliza medios de composición. Se activiza y compone de su propia estructura compuesta instrumental." El artista había dejado la creación al la máquina o, para decirlo más exactamente, a una combinación de máquinas que actuaban interactivamente. Aun siendo tan rudimentario este ¡Bandoneon!, anunciaba la sucesión de desarollos parecidos hasta ahora. Si hoy en día ordenadores producen sonidos completamente autónomos, sin incluso estar alguien para oirlos, se da la cuestión, ¿si estos sonidos en sustancia son creados? ¿Qué significa crear un sonido que no está oido por nadie? Tales son las ideas del arte hoy en día.
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